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Lista de películas y directores que han marcado la historia del cine mundial (Escrito por Eduardo Ramos):

Citizen Kane (USA,1941) Orson Welles

8 ½ (Italia, 1963) Federico Fellini

El Padrino(1972) y   El Padrino II (1974) Francis Ford Coppola

Los Siete Samurais(Japón, 1954) Akira Kurosawa

Vértigo(USA,1959) Alfred Hitckcock

La Régle du jeu (1939)Jean  Renoir

Tokyo Story (1953)Yasujiro Ozu

Acorazado Potemkin(1925)Sergei  Eisenstein

Lawrence de Arabia (1962) Lean

Dr. Strangelove(1963) Stanley Kubrick

Ladrón de Bicicletas(1948)Victorio  De Sica

Raging Bull( 1980) Martin Scorsese

Rashomon (1950) Akira Kurosawa

Sunrise (1927) Murnau

2001: Odisea en el Espacio (1968) Stanley Kubrick

Singin’in the Rain(1951) Kelly, Donen

Dodes’ka-den(Japon,1970) Akira Kurosawa

Blade Runner(USA, 1982) Ridley Scott

Gandhi(Gran Bretaña, 1982) Richard Attenborough

Ikiru, Vivir( Japón, 1952) Akira Kurosawa

Driving Miss Daisy(USA, 1989) Bruce Beresford

Touch of Evil (USA,1958) Orson Welles

How Green was my Valley( USA,1941) John Ford

Batman(USA, 1989) Tim Burton

Platoon(USA, 1986) Oliver Stone

Blazing Saddles (USA, 1974)Mel Brooks

El General(USA, 1962) Buster Keaton y Clyde Bruckman

Chinatown(USA, 1974) Roman Polanski

Late Spring (Japón, 1959) Yasujiro Ozu

The Wrong Man    (USA,1956 ) Alfred Hitchcock

E.T. (USA, 1982) Steven Spielberg

Pinocchio (USA, 1940) Walt Disney

Wings of Desire (Alemania ,1988) Win Wenders

Casablanca(USA, 1943) Michael Curtiz

La Rosa Púrpura del Cairo( USA, 1985) Woody Allen

The King of Comedy(USA, 1982) Martin Scorsese

North by Northwest (USA, 1959) Alfred Hitchcock

La Nuit Américana(Day After Night) (Francia, 1973 ) Francois Truffaut

Cries and Whispers(Suiza,1972) Ingmar Bergman

Taxi Driver((USA, 1975) Martin Scorsese

Psycho(USA, 1960) Alfred Hitchcock

Trono de Sangre(Japón, 1957) Akira Kurosawa

Cinema Paradiso (Italia, 1990) Guissepe Tornatore

Danza con Lobos (USA, 1990) Kevin Costner

Boys N the Hood (USA, 1991) John Singleton

Yol (Turkia, 1981) Yilmaz Guney and Serif Goren

Tilai (Burkino Faso, 1990) Idrissa Ouedraogo

Bringing up Baby(USA, 1938) Howard Hawks

El Halcón Maltés (USA, 1941) John Huston

Roma, Ciudad Abierta (Italia, 1945) Roberto Rossellini

Ugetsu(Japón, 1953) Kenji Mizoguchi

MASH (USA, 1969)Robert Altman

Robocop( USA, 1987) Paul Verhoeven

Splash( USA, 1985) Ron Howard

Weekend(Francia,1967) Jean- Luc Godard

The Bank(USA, 1915) Charles Chaplin

The Magnificent Amberson( USA, 1942) Orson Welles

Othello ( Morocco, 1951) Orson Welles

La Dama de Shangai (USA, 1947) Orson Welles

Nanook of the North (Canada, USA, 1922) Robert J. Flaherty


Filmografía Glauber Rocha (Brasil):

Barravento(1962)


Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)


Terra em Transe  (1967)


1968( 1968)


Cáncer(1972)


O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro  (1969)

O Leao de 7 Cabecas (1970)


Cabecas Cortadas (1971)


Historia do Brasil  (1973) 

Claro (1975)


 Di Cavalcanti ( 1977)


Jorjamado no cinema  (1979)


 A Idade da Terra (1980)
 

 

 

 

 

             Crítica especializada de Cine   

HABLE CON ELLA película de Pedro ALmodóvar

 

Largo tiempo ha transcurrido desde que un realizador inexperto y sin oficio llamado Pedro Almodóvar irrumpiera en la escena cinematográfica española para convertirse en su principal animador. A una primera y desenfadada etapa de aprendizaje, sucedería inmediatamente un conjunto de obras cada vez más refinadas en el lenguaje, de una vocación claramente experimental. Títulos claves de la década de los 80 como ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Matador, La ley del deseo o Mujeres al borde de un ataque de nervios dan cuenta de su muy bien ganado prestigio y posicionamiento como uno de los íconos contraculturales por excelencia de ese paradigma denominado posmodernidad.

Estoy convencido que muchos de esos jóvenes que en su momento lo enarbolaron como héroe de culto, como francotirador generacional, tuvieron al menos la oportunidad de obtener una noción mucho más abierta y desprejuiciada de lo que es el cine gracias a Almodóvar y sus películas. Eso, que ya es bastante, podría haber dejado satisfecho a este ex trabajador de Telefónica, proveniente de un humilde pueblo de La Mancha que, de criarse bajo la represión de la dictadura franquista, pasó a transformarse casi de la noche a la mañana, en uno de los directores europeos más celebrados internacionalmente.

Pero mucho cuidado para los que creen reconocer en Almodóvar una excéntrica celebridad propensa al más frívolo glamour o llamar siempre la atención sobre sí mismo. Sépase que ese irreverente y carismático personaje que de vez en cuando acapara la atención de los medios, ha dado irrefutables pruebas de ser, por encima de cualquier otra cosa, un artista de sólida formación humanista, poseedor de una sensibilidad delicada y que ahora empieza a aflorar con naturalidad sobrecogedora. En ese sentido, sus dos últimas películas constituyen un auténtico descubrimiento, una evolución a pasos agigantados que ningún amante del cine debería dejar pasar inadvertido. 

Almodóvar se ha reinventado a sí mismo como autor tragicómico de lo insólitamente emotivo, ha revigorizado su pasión por los personajes de carne y hueso, ha renovado con valentía el compromiso de dirigirse en primera persona y con ello ha salvado quien sabe si algo más que su carrera. A quienes ejercemos la crítica, nos consigna tomar nota que el cine español cuenta en sus filas con un perfeccionista de primer orden cuyas mejores obras pueden medirse en complejidad y belleza con las de sus compatriotas Víctor Erice  o Luis Buñuel. Así de poderosas son Todo sobre mi madre y Hable con ella, ésta última confirmación de una línea ascendente en la filmografía de Almodóvar, quien a base de sacrificio, imaginación y mucha templanza, ha alcanzado para su cine esa esencialidad propia únicamente de los grandes maestros. 

Hable con ella es, en muy pocas palabras, la aproximación introspectiva a Benigno,  un extraño y fascinante personaje el cual da vida de forma admirable el actor Javier Cámara. Benigno dedica su tiempo completo al cuidado de Alicia (Leonor Watling), una joven bailarina convaleciente en coma producto de un accidente. Pero ese estado vegetativo no será obstáculo ni impedimento para que Benigno establezca una relación estrecha con ella. De algún modo Benigno asume que entre los dos tiene lugar una historia de amor secreta y platónica que tiene su origen en un fugaz encuentro del pasado, hecho que corrobora la personalidad obsesiva del protagonista, un inofensivo enfermero cuya conducta escapa lo convencionalmente “normal”. 

Lo más interesante del caso es que Almodóvar no observa ni juzga a sus personajes desde un ángulo psicológico sino que mas bien se muestra comprensivo con los desvaríos románticos de ese gentil y divertido hombrecillo al que no gratuitamente ha bautizado como Benigno. Desde la intimidad del cuarto de una clínica -visualizado en desacostumbrados colores cálidos, tratándose de un recinto asociado con la enfermedad y la muerte-, Benigno no parece necesitar nada más que la compañía de Alicia para sentirse en paz y alivianar, al menos temporalmente, esa carencia afectiva que la pérdida de su madre había dejado. Por cierto que el personaje de la madre está físicamente ausente durante toda la película, en contraposición al de Alicia, un hermoso cuerpo desconectado de la mente y privado de sensaciones, pero al que Benigno intenta humanizar con mucho candor y ternura maquillándola o cortándole el cabello, por ejemplo.

Es en el tercer acto que la trama toma un vuelco insospechado que nos  introduce a un aspecto inquietante de la obra y que hasta entonces sólo se había filtrado soterradamente. Profundamente conmovido por una vieja película muda (la apócrifa y notable “Amante menguante”), Benigno vislumbra la posibilidad de consumar físicamente su fascinación por Alicia. Esta reacción sorprende debido a la ausencia de libidinosidad en la construcción del personaje quien incluso demuestra, casi orgullosamente, una exterioridad andrógina, muy bien registrada en el sutil amaneramiento que el descollante Javier Cámara imprime a cada uno de sus gestos. En realidad, lo que para Benigno está en juego, antes que la posesión forzada del cuerpo inerte de Alicia, es un deseo irracional por satisfacerla (y satisfacerse) sexualmente, tal como le correspondería a cualquier otra pareja de amantes. Aún en esas circunstancias, extremas e insondables, no llega a manifestarse un solo atisbo de maldad o lascivia sobre el rostro de Benigno quien, por primera y única vez, siente inseguridad y temor de sus propias acciones. 

De allí en adelante cobrará especial relevancia su amistad con Marco (Darío Grandinetti), confidente y compañero de tribulaciones cuyo aprecio irá conquistando en intenso crescendo dramático que conocerá, por lo menos, dos clímax memorables, que son de lo más conmovedor y sincero que haya filmado Almodóvar. Respecto a Marco, escritor de semblante viril y mundano, cabe añadir que cumple funciones de guía terrenal o puente que conecta al espectador con ese tristísimo universo trastocado por la soledad y la locura. La audacia narrativa de Almodóvar conoce en Hable con ella el máximo acoplamiento entre una estructura no lineal o fragmentada y su voluntad por plasmar las paradojas del destino dentro de una dramaturgia consistente . La travesía de Marco (víctima reincidente en asuntos sentimentales) es paralela a la de Benigno y de ese contacto resultará una identificación impensada, una compenetración liberadora. El tema de la película será entonces el de la incomunicación, presentado como un purgatorio hermético y personal, al que hombres y mujeres acuden a refugiarse hasta que un día el amor los encuentre y traiga de vuelta a la vida.

 

                                                                                        

 Escrito por :  Claudio Cordero

  

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A PROPÓSITO DE “OJOS QUE NO VEN”

 

Francisco Lombardi vuelve a ser actualidad con su primer largometraje desde Tinta Roja, esta vez con un proyecto que se perfilaba ambicioso desde el inicio. Ojos que no ven es el título que lleva este filme coral grabado en imagen digital de alta definición, y que nos permite revisar la figura de su creador, el más prolífico y celebrado de su generación.

 

por Claudio Cordero

                                                                           

Empecemos poniéndonos de acuerdo en que la historia del cine peruano está constituida por películas que oscilan entre el error y el desastre. El tacneño Francisco Lombardi siempre fue constante en lo primero, regularidad que le ha bastado para sacarle varios cuerpos de ventaja a sus más cercanos competidores (Augusto Tamayo, Felipe Degregori, Alberto Durant). Pero eso no es todo. Lombardi –una de las plumas más incisivas de Hablemos de cine, después de todo- también cuenta en su haber con un par de cintas acertadas e interesantes, según los críticos “las mejores”. Me refiero por supuesto a La boca del lobo y Bajo la piel, dos aplicados ejercicios de género que condensan todas las virtudes de su cine: fluidez narrativa, competencia en todos los departamentos técnicos, además de una dirección de actores atenta y disciplinada. Agregaré algo más sobre Bajo la piel: aquel era un thriller policial inteligente y elegante, con momentos de tensión e incertidumbre moral plenamente logrados. En este breve recuento no podríamos olvidarnos de Los amigos, su decisiva contribución al filme de episodios Cuentos inmorales, probablemente los treinta minutos mejor empleados por el cine peruano. Puedo afirmar que si desapareciésemos estos tres títulos de la memoria cinematográfica del país, ésta quedaría considerablemente diezmada. Así es como están las cosas y de nada serviría engañarnos. Como lo dijo Armando Robles Godoy con extraordinaria franqueza, “si tú desapareces de la cultura peruana toda la cinematografía, no pasa nada” (1). 

Lejos de pretender restarle méritos a Lombardi, en verdad no somos pocos los que reclamamos la existencia de un cine radicalmente distinto al que nos ofrecen sus películas. En Godard! pensamos que el Perú sigue necesitando de un cine reflexivo que se aleje en lo posible de lo anecdótico y tenga como punto de partida su propio subdesarrollo. Pero Francisco Lombardi nunca compartió esta visión y estaba en su derecho, quizás porque esa inquietud jamás formó parte de su sensibilidad (2). Definitivamente el futuro productor de Ciudad de M y La fuga del chacal estaba demasiado ocupado labrándose una carrera como realizador en un entorno donde aquello era casi imposible. Sin embargo tuvo criterio y perseverancia, sus trabajos fueron creciendo en calidad y todos supieron reconocerlo sin mezquindad. Había un progreso a la vista.  

 

Eso fue hasta Bajo la piel, seis años atrás.

 

Luego de adaptar desganadamente a Jaime Bayly, Mario Vargas Llosa, y Alberto Fuguet, Lombardi decidió retomar la veta personal de Caídos del cielo y Sin compasión. Ambas experiencias, como todos lo sabemos, fueron considerablemente fallidas pero de alguna forma constituían apreciables intentos de búsqueda expresiva, sobre todo en el caso de la primera. Así es como llegamos a Ojos que no ven, película que quizás no sea la peor que haya hecho (Muerte de un magnate y Pantaleón y las visitadoras me siguen pareciendo insuperables), aunque sí la más lamentable de todas. Es impactante constatar que el director peruano de mayor notoriedad internacional haya sido incapaz de resolver, aunque sea decorosamente, un desafío tan grande como el que aquí se le presentaba. Y es que, a diferencia de propuestas evasivas como las recientes e ingenuas Django, la otra cara, El forastero y Muerto de amor, este fracaso no puede ser tomado a la ligera o contemplado desde una cómoda distancia analítica. Si nuestra perspectiva alcanza para avizorar más allá de la cinefilia enciclopédica, podremos llegar a la conclusión que Ojos que no ven supone un durísimo golpe para el cine nacional en su anhelo de constituirse en una herramienta constructora e integradora de identidad cultural. No sólo porque su realización es deficiente sino, principalmente, porque su representación fílmica de la realidad es maniqueísta y artificiosa. Sencillamente la cinematografía peruana demostró no estar a la altura de un momento histórico concreto, hecho bastante significativo y que desnuda sus gravísimas deficiencias conceptuales. 

En lugar de enriquecer la coyuntura que pretende retratar, lo que hace el filme es banalizar los acontecimientos, aludiendo a sus rasgos más exteriores (3). A eso se llama simplificación. Sus defensores dirán que hay que apreciarla como una plasmación coherente de la psiquis o estado de ánimo de la población limeña ante la tempestad desatada por los “vladivideos”. Pero si su lectura de la crisis política del fujimorato no es particularmente perspicaz ni inteligente, entonces ¿qué podrá decirnos sobre las personas que vivieron esta experiencia en carne propia? Obviamente, nada sustancial. Me temo que tanto Lombardi como la guionista Giovanna Pollarolo se han dejado ganar por lo más fácil. La truculencia y la parodia gruesa se alternan de una historia a otra.  Ni siquiera se han preocupado por averiguar quienes son esas personas (o mejor dicho, caricaturas) que utilizan como si fueran fichas de juego de mesa, moviéndolas de un lado a otro para que concurran, a como de lugar, en un hospital despojado de personalidad, un decorado miserabilista al uso. Los resultados vienen a confirmar que el oportunismo nunca ha sido el mejor aliado del arte, categoría a la que Ojos que no ven sin duda pretendía arribar en base a formalismos y citas a una supuesta poética “personal” empeñada en aglomerar personajes y situaciones reconocibles hasta la obviedad (4).

Desde luego que el olfato comercial de Lombardi ha jugado siempre un rol fundamental en la confección de su filmografía, la misma que está compuesta por vehículos ideales para respaldar su fama de autor cáustico y desencantado de la sociedad peruana. Esta formula ya no seduce porque, a medida que Lombardi ha accedido a mejores condiciones de  realización, sus obras se han afianzado en su autocomplacencia burguesa: la mirada crítica está subordinada a los valores de producción, el conservadurismo de la puesta en escena delata apatía por revelar emociones auténticas, por llegar al fondo de las cosas. Lo único que le importa es la ilustración mas o menos verosímil, la apariencia de que el conjunto sea funcional y homogéneo. No es un cine de ideas ni de sentimientos sino de fingimientos, acomodaticio. No hay mejor prueba de ello que su pose ejemplarizante, su reprimenda oportunista hacia una problemática compleja para la cual no tiene fuerzas ni ganas de explorar.

Ojos que no ven no pretende quedar mal con nadie; quiere dejarnos con la conciencia tranquila porque el corrupto ha sido señalado, escarmentado y confinado al aislamiento. Para la próxima vez, Francisco Lombardi debería ocuparse de algo que realmente sea de su interés y conocimiento. Su experiencia no puede ser desaprovechada en  momentos que el cine nacional atraviesa por una severa crisis creativa que parece no acabarse. Haciendo las cuentas, es muy poco lo que hemos avanzado en los últimos veinticinco años, al menos lo que respecta en actitud para afrontar el reto de hacer cine en este país. Esperemos que Lombardi se dedique a lo que mejor sabe hacer y recupere pronto la energía de épocas anteriores, quizás inspirado por lo que puedan estar haciendo los jóvenes. Depositemos nuestra esperanza en que los cineastas peruanos del mañana sabrán hacerle la competencia, sin miedos ni complejos ya que, por ahora, sus películas han dejado de servir como modelo y,  en consecuencia, han perdido cualquier utilidad. 

 

 

1) Revista La Gran Ilusión Nº 6. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima. p.105.

 

2) Dice Lombardi: “Los cineastas (peruanos) que deseen decir cosas muy personales y dirigidas a un auditorio pequeño deben guardar por ahora sus proyectos para épocas mejores”. En Hablemos de Cine Nº 77. Lima. 1984. p.23.

 

3) La difusión de los primeros vladivideos, el descubrimiento de cuentas bancarias en el extranjero, la designación de Valentín Paniagua como presidente de la república, el regreso al Perú de Alan García, etc.

 

4) El argumento de que Ojos que no ven es una summa de motivos “lombardianos” parece ser un intento por cimentar su fama de autor consagrado; estatus inmerecido si nos remitimos estrictamente a las películas que ha dirigido. Incluso la muy estimable Bajo la piel es sólo un esbozo de cine personal que lamentablemente no ha sido continuado.

 

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